Matematyka w poezji Dróżdża

Artykuł jest skrótem wykładu pt. "Poezja konkretna Stanisława Dróżdża" wygłoszonego w 2010 roku na posiedzeniu Studium Generale UWr. Pełna wersja została opublikowana w t. XV materiałów Studium p.t. "Człowiek, kultura, historia". Przedruk za zgodą Komitetu Naukowego SG i autorki.

Stanisław Dróżdż (1939-2009) mieszkał i pracował we Wrocławiu przez ponad pięćdziesiąt lat. Mimo że był jednym z najwybitniejszych polskich artystów współczesnych, jego twórczość znana jest tylko w wąskim środowisku artystycznym. Prawie nie wiedzą o jego istnieniu wrocławianie, chociaż jest jak dotąd jedynym artystą z tego miasta, który reprezentował Polskę na Biennale Sztuki w Wenecji – najpoważniejszym światowym przeglądzie sztuki współczesnej. Pracę Dróżdża z tej wystawy przedstawiamy na Portalu tutaj. 

Od niedawna, szczęśliwie, istnieje we wrocławskiej przestrzeni miejskiej jego praca "Klepsydra" umieszczona na ścianie powojennego bunkra przy pl. Strzegomskim, mieszczącego obecnie siedzibę Muzeum Sztuki Współczesnej. Mural ten został zrealizowany w 2009 roku, już po śmierci Autora, który zmarł 29 marca 2009 roku, półtora miesiąca przed swoimi siedemdziesiątymi urodzinami. Wierzę, że realizacja "Klepsydry" to początek procesu wprowadzania Stanisława Dróżdża i jego dzieł do powszechnej świadomości wrocławian, bowiem niewątpliwie na taką recepcję zasługuje.

Twórczość Dróżdża w swojej dziedzinie nie ma sobie równych i z czasem powinna zająć eksponowane miejsce w historii sztuki światowej. Niewielka wiedza na temat dokonań tego artysty ma swój istotny powód – uprawiał bowiem nietypową i hermetyczną dziedzinę szeroko pojmowanej sztuki - poezję konkretną. To twórczość z pogranicza sztuk, łącząca w sobie poezję, grafikę, rzeźbę i muzykę. Kierunek ten powstał w połowie lat 50. XX wieku i był kontynuacją poszukiwań formalnych właściwych dwudziestowiecznej awangardzie artystycznej. Nawiązywał do idei „sztuki konkretnej” Theo van Doesburga i Hansa Arpa, wprowadzonej w latach 30. XX wieku. Jej propagatorzy skupiali uwagę na samym tworzywie dzieła sztuki jako zasadniczym elemencie formy. Konkretność, materialność utworu językowego w jego postaci wizualnej lub dźwiękowej podkreślali także konkretyści – artyści nowego już pokolenia, rozpoczynający działalność ponad dwadzieścia lat później. Do twórczości na styku zasadniczo odrębnych dziedzin sztuki docierali z różnych kierunków: byli to poeci, graficy, malarze, rzeźbiarze, muzycy. Wśród teoretyków dość szybko przyjął się podział poezji konkretnej na wizualną i dźwiękową.

Najogólniej rzecz biorąc, poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. Natomiast, zdarzało się, że ktoś pisał panegiryk, epitafium lub epigram i te teksty wpisywane były w kształt jakiejś figury (krzyża, klepsydry), ale to nie stanowiło absolutnie poezji konkretnej. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. To jest bardzo zasadnicza autonomizacja słowa.

Do połowy lat 70. aktywnie rozwijał się międzynarodowy ruch poezji konkretnej, obejmujący zarówno Europę jak i obie Ameryki. Pierwszymi twórcami tego rodzaju koncepcji i zarazem autorami manifestów poezji konkretnej byli Brazylijczycy Augusto i Haroldo de Campos oraz Décio Pignatarim, a także Szwed Öyvind Fahlström. Odbywały się międzynarodowe wystawy, opublikowanych zostało kilka antologii z tej dziedziny. W Europie silnym ośrodkiem poezji konkretnej była Czechosłowacja. Tego rodzaju utwory pisali m. in. Václav Havel, Jiři Valoch, Jiři Kolař, Ládislav Novak. Wśród teoretyków sztuki trwały zaciekłe spory, jak zaklasyfikować poezję konkretną. Uznawano ją za nowy rodzaj literacki (obok liryki, epiki i dramatu), za odmianę grafiki wykorzystującą tekst, za muzykę eksperymentalną i wreszcie za nową dziedzinę sztuki pomiędzy literaturą, plastyką i muzyką.

Stanisław Dróżdż akceptował tę pierwszą wersję. Mawiał: poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki (nie poezji), ale poprzez to nie przestaje być poezją konkretną. Woda, która przepływa przez koło młyńskie jest tą samą wodą, która jest przed kołem młyńskim. Ona wykonuje pewną pracę i wraca do siebie. Jednak historyk sztuki może popełnić błąd. Trzeba wyraźnie zaznaczyć, że poezja konkretna nie ma nic wspólnego ze sztuką, tylko z poezją. Jego własne prace rzeczywiście wywodziły się z literatury. W pierwszej połowie lat 60. uprawiał tradycyjną poezję – jeśli tak można nazwać wiersze lingwistyczne, które pisał. Debiutował we wrocławskim piśmie „Arka. Informator Klubu Młodzieży Artystycznej ZSP” w 1964 roku, potem publikował w miesięczniku „Odra” i brał udział w 'Kłodzkich Wiosnach Poetyckich' - spotkaniach istotnych dla ówczesnego środowiska polskich poetów - otrzymując tam nawet nagrody (m.in. 'Kryształowego Lwa' w 1964).

Wejście w estetykę poezji konkretnej było dla niego wynikiem naturalnej ewolucji jego utworów: coraz bardziej redukował w nich warstwę językową i coraz intensywniej wykorzystywał wizualny kontekst słów, wynikający z ich graficznego zapisu. Dróżdż uprawiał wyłącznie wizualną odmianę poezji konkretnej (chociaż w 2009 roku powstał utwór muzyczny z wykorzystaniem jego pracy jako partytury (ODDO Tadeusza Sudnika, wykonany po raz pierwszy w trakcie festiwalu 'Warszawska Jesień').

Oprócz własnej twórczości Dróżdż zajmował się upowszechnianiem i inspirowaniem rozwoju polskiej poezji konkretnej – organizował wystawy, sesje teoretyczne, zredagował także antologię polskiej poezji konkretnej. Dzięki jego aktywności ruch konkretystów skupił wiele ciekawych, oryginalnych osobowości artystycznych, działających wcześniej zarówno w sferze literatury, jak i plastyki. W swoich wypowiedziach na temat uprawianej dziedziny zawsze dbał o to, żeby odróżniano poezję konkretną w jej wizualnej postaci od poezji wizualnej, która, łącząc tekst z grafiką, podporządkowuje go jednak wizualnej formie. Według przyjętej przez niego definicji poezji konkretnej oba te elementy – językowy i wizualny – mają równorzędne znaczenie, wzajemnie się warunkując. Teoretyczne sprecyzowanie estetyki poezji konkretnej (a raczej poetyki, czyli estetyki utworu literackiego, jak zawsze zaznaczał Dróżdż) ma bardzo istotne znaczenie ze względu na jej literacką genealogię. Mimo inspiracji nowoczesną awangardą artystyczną, tego rodzaju twórczość miała bowiem za sobą bardzo bogatą tradycję właśnie w literaturze.

Pierwszy wystawowy pokaz dzieł tego poety-konkretysty odbył się już w lutym 1968 roku, kiedy to zaprezentował on swoje „pojęciokształty” w trakcie wieczoru autorskiego zorganizowanego w Wojewódzkiej i Miejskiej Bibliotece we Wrocławiu. Mimo późniejszej stałej prezentacji prac właśnie w galeriach sztuki, a także przynależności do Związku Polskich Artystów Plastyków, Stanisław Dróżdż przez całe swoje życie podkreślał jednak, że na grunt plastyki wchodzi jako poeta i to, co tworzy, jest wciąż poezją.

Już w starożytności istniały tzw. akrostychy - wiersze, w których pierwsze lub ostatnie litery układały się w nowy wyraz lub frazę. Akrostychem jest też np. najstarszy hymn narodowy - holenderski - w którym pierwsze litery zwrotek układają się w nazwisko bohatera pieśni - Wilhelma I Orańskiego. Znanym autorem akrostychów był Grek Symiasz, który pisał też wiersze graficzne, np. w kształcie jajka. W średniowieczu i renesansie były tzw. carmen figuratum, później powstawały barokowe kaligramy, rozpisujące wersy utworu w kształcie np. dzwonu lub nagrobne epitafia w kształcie wieńca lub krzyża. Najbliższa inspiracja dla konkretystów to już futurystyczne 'słowa na wolności' - eksperymenty z językiem dadaistów i lettrystów. Warto zwrócić uwagę, iż tendencja do łączenia słowa i obrazu odwołuje się wręcz do podstaw pisma, które na początku było przecież pismem obrazkowym. Dla Dróżdża szczególnie ważne było, aby, pamiętając o tych historycznych związkach poezji z jej graficznym zapisem, odróżniać utwory poezji konkretnej od kaligramów, których forma wizualna jedynie ilustruje sens, nie wnosząc nowego elementu znaczącego.

Najbardziej znanym na świecie autorem uprawiającym poezję konkretną jest Eugen Gomringer - Szwajcar z pochodzenia urodzony w Boliwii, mieszkający obecnie w Niemczech, w latach 1977-1990 profesor estetyki w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Wprowadził on do praktyki i teorii poezji konkretnej pojęcie konstelacji. W jego wierszach słowa zamiast w wersy układają się w związki bardziej zróżnicowane, rozpisane na płaszczyźnie kartki papieru i uporządkowane geometrycznie. Ich odczytywanie częściowo tylko jest linearne, a sens powstaje dopiero wówczas, kiedy zobaczy się utwór jako całościowy obraz, przestrzeń między znakami jest tu równie ważna jak same znaki. Zasada konstelacji stała się najczęściej stosowaną w poezji konkretnej regułą organizacji tekstu.

Silencio, 1953 (Eugen Gomringer)	Wind, 1953 (Eugen Gomringer)

Stanisław Dróżdż na początku swojej konkretystycznej twórczości także wprowadzał układy zbliżone do konstelacji Gomringera (chociaż w 1967 roku, kiedy zaczynał, nie wiedział jeszcze o istnieniu poezji konkretnej ani nie znał twórczości tego poety). Jego pierwsze utwory, nazwane przez niego „pojęciokształtami”, trzymały się bardziej układu w wersach, choć wersy te bywały przerwane i zakłócone. Poprzez swój wygląd pojęciokształty mogą kojarzyć się z kaligramami, ale tylko pozornie, bowiem kaligramy są tworami tylko „samoilustrującymi się”, natomiast pojęciokształty, będące prócz tego zapisami „samoanalizującymi się”, są poznawczo funkcjonalniejsze. Zobaczmy kilka przykładów.

Litery, 1970	Nie czytać, 1972	Słowo, 1972

Dwa słowa, 1974	Pół na pół, 1998

Tak właśnie, jako maszynopisy, powstawały pierwsze "pojęciokształty", które później, wraz z pojawieniem się możliwości ich ekspozycji w przestrzeni galerii sztuki, przybierały dużo większe rozmiary: od plansz do całych ścian, a nawet pomieszczeń wypełnionych tekstem. Na samym początku było skromne „Zapominanie”.

Zapominanie, 1967

Patrząc na dopracowane już, gotowe dzieło, widz zwraca uwagę przede wszystkim na jego kształt wizualny, sprowadzony do prostej formy, nie uświadamiając sobie, że za koncepcją takiego właśnie kształtu stoi wielka praca myśli. Co ciekawe, wyobraźnia autora czerpała najczęściej z repertuaru symboli i procedur matematycznych – nawet tam, gdzie trudno byłoby tego się spodziewać, jak właśnie w "Zapominaniu". W swoich zapiskach koncepcyjnych dotyczących tego utworu Dróżdż zanotował:
a) dramatyzm słowa - od „pełności” do śladu pamięciowego,
b) II i IV ćwiartka sinusoidalna, z tym że przewrotnie, bo posuwając się w czasie i przestrzeni naprzód (czyli do +), cofa się zarazem do tyłu (czyli do –),
c) wykres procesu zapominania wskazywany przez psychologów łącznie z układem kartezjańskim przypomina trójkąt.

Matematyczne inspiracje Dróżdża stały się źródłem najbardziej oryginalnej jego koncepcji dotyczącej zasad organizacji utworów. Idea ta oraz sposób jej realizacji są dla poezji jeszcze bardziej odkrywcze i rewolucyjne niż konstelacje Eugena Gomringera. Wprowadził on do swoich prac konstrukcję według systemu, którego przyjęcie sprawiało, że rozrastały się one i rozwijały niejako automatycznie. Tym systemem najczęściej była kombinacja, a szczególnie permutacja. Takie rozwiązanie pojawiło się wcześnie, bo już na początku lat 70.

Rozrastanie się z czasem pierwotnych prostych prac w wieloelementowe systemy to niezwykle ważna przemiana w twórczości Stanisława Dróżdża, dorównująca swoim znaczeniem przejściu z kartki papieru na ścianę galerii. Pierwszym dziełem wyraźnie i konsekwentnie zrealizowanym według tej systemowej zasady było Koło z 1972 roku: 16 kwadratowych plansz, zestawionych również w kwadrat, ze słowem „koło” we wszystkich wariantach układu liter, które wyczerpują ich permutację.

Koło, 1972

Automatyzm samorozwoju oparty na obiektywnej matematycznej zasadzie był kontynuacją pozostałych zasad estetyki przyjętych przez poetę, a zmierzających do starannego ukrycia autora za jego dziełem, sprawiającym w ten sposób wrażenie anonimowego seryjnego produktu. Maszynowo, a później komputerowo pisane znaki tekstu oraz mechaniczne wykonanie prac na podstawie projektu to praktyka oczywista i nie budząca zainteresowania w przypadku literata, prezentującego swoje utwory w drukowanej książce. Tego rodzaju strategia bardzo zwracała jednak na siebie uwagę przy ekspozycji na wystawach – w latach 60. XX wieku. Widz w takim przypadku oczekiwał wciąż „dotknięcia ręki artysty”.

Wiersze lingwistyczne, z których wywodziła się poezja konkretna Dróżdża, oparte są z zasady na analizie elementów języka werbalnego. Tę analizę pogłębił on jeszcze w swoich „pojęciokształtach”. Kontekst wizualny, w który wrzucał poszczególne słowa, litery, znaki interpunkcyjne, sprawiał, że jej efekt stawał się naocznie, bezpośrednio widzialny – nie tylko w wyobraźni, jak to dzieje się w „zwykłej” poezji. Pojęcia wyrażane przez słowa i pojedyncze znaki nabierały materialnego kształtu. Analiza języka, pojmowanego jako analogon świata – zgodnie z filozofią Wittgensteina, którą artysta bardzo sobie cenił – była dla niego sposobem docierania do podstawowych zasad istnienia rzeczywistości. Właśnie tak to należy określić: nie chodziło tu o zasady budowy czy funkcjonowania świata, czym zajmuje się nauka, ale o zasady jego istnienia, o 'naturę rzeczy'. Przedmiot zainteresowania Stanisława Dróżdża jest więc tym samym przedmiotem, którym zajmuje się filozofia.

Interesowały go takie kategorie jak przestrzeń i czas, którym to tematom poświęcona jest większość jego utworów. W sposób najbardziej ewidentny istotę tych dwóch pojęć wizualizuje wspomniana już "Klepsydra", praca, która w swojej ostatecznej postaci, jaką przyjęła w 1990 roku, składa się 54 plansz zawierających wszystkie możliwe realizacje wzajemnego układu słów 'było, jest, będzie' według zasady ich permutacji. Ciąg ten został dodatkowo podwojony z wykorzystaniem dwóch różnych wariantów graficznego zapisu (najwęższy w środku lub najszerszy w środku). Przechodząc wzdłuż długiego szeregu plansz, widz uczestniczy w kontemplacji czasu zamienionego w przestrzeń, a także przestrzeni rozwijającej się w czasie. Jest to nie tylko graficzna forma sugerująca w przestrzenny sposób perspektywę czasową, ale niemal dosłowny zapis kolejnych miejsc, jakie człowiek zajmuje w ciągu swojego życia. Idea pracy próbującej uchwycić sens czasoprzestrzeni – wzajemnego powiązania tych dwu kategorii – obrazowo wyjaśniona jest także w odautorskim komentarzu: Różnej wielkości litery, uwarunkowane perspektywą, ale widzianą nie z miejsca, w którym jesteśmy, ale w których byliśmy lub z miejsc innych, przeciwstawnych, w których będziemy.

Klepsydra, 1967-1990 (fragment)

Tematowi czasu i przestrzeni poświęcone jest także wzmiankowane już "Koło". Idea tej pracy wywodzi się ze spostrzeżenia, iż wyraz ten jest tautologią. Sama jego forma językowa zakręca na kształt koła z osią w postaci litery „ł”. Jeśli ostatnią literę dostawić do pierwszej, wyraz można czytać w przód i w tył, w obu kierunkach bowiem jest identyczny. Staje się wówczas szczególnym, kolistym palindromem. Krążąc wokół plansz umieszczonych na podłodze, widz cieleśnie doświadcza 'koła czasu', a także drugiego sensu tego słowa, jako przyimka określającego miejsce w przestrzeni. Jest to również utwór dotyczący sposobu działania ludzkiego umysłu poznającego świat. Okazuje się bowiem, że mimo braku konwencjonalnego linearnego porządku liter, odbiorca bez żadnego trudu rozpoznaje w tych rozłożonych na płaszczyźnie literach kształt słowa 'koło'.

Analizą funkcjonowania ludzkiego umysłu jest również najsłynniejsza praca Stanisława Dróżdża "Między". To dzieło z 1977 roku zbudowane jest z liter składających się na wyraz 'między', wypełniających szczelnie ściany, podłogę i sufit prostopadłościennego pomieszczenia galerii według precyzyjnie zastosowanego systemu, zgodnie z którym litery każdego słowa umieszczone zostały między literami innych słów. Podobnie jak w utworze "Koło" widz, wchodzący tutaj dosłownie do wewnątrz słowa istniejącego w przestrzeni między ścianami, podłogą i sufitem, szybko jest w stanie zrekonstruować cały wyraz, mimo że litery czytane w porządku linearnym przybierają niezwykłe sekwencje i pozycje. To dzieło uświadamia, iż umysł z góry nastawiony jest na szukanie porządku w chaosie i sensu w bezładzie oraz że automatycznie wypełnia luki w percepcji.

Między, 1977

Oprócz przekształcania kolejnych elementów pracy na zasadzie permutacji w twórczości Stanisława Dróżdża działa jeszcze jedna niezwykle ciekawa systemowa reguła konstrukcji dzieł, która zastosowana została właśnie w "Między" oraz w "Kole". To ruch wskazówek zegara. Na niej oparte są oprócz dwóch wymienionych "Algebra przyimków" (1987), "Czasoprzestrzennie" (1993), "i" (1997) oraz "Zamiana energii" (2000).

Dróżdż zafascynowany był zegarem, prostym w swojej budowie przyrządem, potrafiącym jednak uchwycić zjawisko tak niepojęte jak czas. W 1978 roku przedstawił pracę zbudowaną z 28 jednakowych zegarów, spreparowanych specjalnie według jego koncepcji. Ułożone zostały w trzech rzędach, po dziewięć w każdym: w pierwszym – zegary chodziły normalnie, w drugim – stały, w trzecim – szły do tyłu. W pionowych kolumnach ustawione były także jednakowo ze względu na operacje na wskazówkach (obie krótkie, obie długie, krótka i długa, tylko krótka, tylko długa, brak wskazówek itp). Ostatni zegar leżał pod spodem rozebrany na części - proste, nieruchome instrumentarium, pozwalające zbudować mechanizm, który stwarza niewyobrażalne możliwości wskazywania czasu. Do zegarów dołączone były tablice ze współrzędnymi podającymi położenie miejsc na kuli ziemskiej, w których musiałby znajdować się co godzinę każdy z zegarów zgodnie ze wskazywanym przez niego czasem.

Zegary, 1978

Kolejną zasadą konstrukcji prac systemowych w twórczości Stanisława Dróżdża stała się w ostatnich latach jego życia gra. Na grze w kości oparte zostało "Alea iacta est" - dzieło z weneckiego Biennale w 2003 roku.

Alea iacta est, 2003

Jest to praca zbudowana z prawie 300 tysięcy kości do gry, ciasno wypełniających ściany pawilonu. Szczególną jej właściwością było aktywne wciągnięcie do gry widza. Na środku sali stał bowiem stół bilardowy wraz z kubkiem i kostkami, a każdy widz mógł wykonać własny rzut sześcioma kostkami, a potem próbować odszukać swoją sekwencję na ścianie wśród 46656 możliwych, wygenerowanych komputerowo (obliczenia te wykonał Jerzy Baranowski, informatyk z Politechniki Wrocławskiej, który w tym celu opracował specjalny program do implementacji na dostępnej wówczas maszynie elektronicznej Odra). Jest to praca dotykająca problemów egzystencjalnych, częstego tematu w twórczości Dróżdża, praca o przeznaczeniu, losie, szczęściu i nieszczęściu. A także o sytuacji człowieka wobec Natury i Boga, o tym, czym w istocie jest przypadek. Salę z kostkami wraz z obecnością widza można potraktować jako abstrakcyjny model świata i osoby ludzkiej.

Nie była to jednak bynajmniej pierwsza realizacja zakładająca czynne uczestnictwo widza. Na zasadzie podjęcia gry była także skonstruowana "Algebra przyimków" (przez, w-z/z, w) z 1987 roku. Idea gry jako podstawa utworu to system jeszcze ciekawszy, przynoszący więcej możliwości niż permutacja czy obrót w kierunku wskazówek zegara. Tutaj bowiem „wchodzą w grę” i reguły, i przypadek. Nie ma przypadku – pisał Dróżdż w swoich notatkach – autokomentarzu do utworu "Przypadek x", 1970 rok - jego pojęcie istnieje przy patrzeniu z wewnątrz (naszej) świadomości na nieznane przyczyny; z zewnątrz – być może, że są znane, np. przeznaczenie. Czy tak samo sądził pod koniec życia, kiedy tworzył "Alea iacta est" oraz inne prace oparte na grze? Nie wiadomo. I nie ma już jak go o to zapytać…

Autor uważał weneckie dzieło za kolejną ze swoich „prac cyfrowych”, jak je nazywał. Określenie to, przyjęte przez niego na początku lat 70. XX wieku, oznaczało prace zbudowane z cyfr oraz innych matematycznych znaków i nie miało nic w wspólnego z dzisiejszym sensem tego słowa, oznaczającym realizację wykonaną za pomocą technik elektronicznych. Pracą cyfrową były także "Zegary", chociaż tutaj akurat użyty został komputer, podobnie jak w "Alea iacta est". Kropki na kostkach oznaczały przecież cyfry – w innym tylko niż konwencjonalny zapisie i to te właśnie kropki, a nie same kości w ich materialnym kształcie budowały sens całej instalacji. W roku 2006 powstały "Białe warcaby", oparte również na idei gry. W tym samym roku realizował Dróżdż prace na wystawę, która odbyła się już w roku następnym i otrzymała tytuł "Język to gra". Koncepcja gry miała więc istotny i silny związek z jego ideą analizy języka jako analogonu świata. Tym tropem zamierzał także pójść dalej, jednak już nie zdążył. W ostatniej rozmowie, jaką z nim przeprowadziłam w styczniu 2009 roku, mówił o koncepcji nowej pracy, która wykorzystywałaby tekst "Gry w klasy" Julio Cortazara i byłaby książką opartą na tajemniczym „alfabecie czterokierunkowym”.

„Prace cyfrowe” istniały w twórczości konkretystycznej Dróżdża od jej początku, równolegle z opartymi na analizie słów. To źródło inspiracji pojawia się już w jednym z najwcześniejszych utworów, zatytułowanym "Język i matematyka". Zawiera on repertuar znaków tworzących dwa systemy: język werbalny i matematyczny (ten drugi w symbolicznej postaci, przedstawiającej w istocie cyfry i znaki arytmetyczne). Są to systemy dopełniające się – razem wyrażają całość ludzkiej wiedzy o świecie: wiedzę o ludzkiej świadomości (humanistyka) i wiedzę o fizycznej, materialnej postaci świata (nauki ścisłe).

Język i matematyka, 1968

Jeszcze wcześniejszym utworem zbudowanym z cyfr jest "Samotność" z 1967 roku. Cyfra „1”, zmultiplikowana na całej powierzchni planszy, w połączeniu z tytułem pracy staje się czytelną metaforą samotności każdej ludzkiej osoby wśród innych, pozornie takich samych.

Samotność, 1967

W 1973 roku powstała z kolei praca złożona z samych zer, wśród których pojawia się przecinek. Niezwykle ciekawa idea, zwracająca uwagę, jak drobne elementy w języku symboli sprawiają, że to, co mogło być wcześniej odbierane jako jedynie abstrakcyjny ornament, staje się nagle nieznaną liczbą i to liczbą o określonym charakterze (ułamek dziesiętny). Piękna, prosta praca na temat ludzkich działań nadających sens otaczającej rzeczywistości.

Continuum, 1973

Wśród dzieł Stanisława Dróżdża jest wiele takich, które wykorzystują cyfry oraz inne matematyczne znaki. Wśród nich jedna z najciekawszych to "Teksty cyfrowe" z 1974 roku - praca złożona z 12 plansz, na których za każdym razem umieszczony jest centralnie ten sam ciąg cyfr od 0 do 9, ale kolejno znika w nim jedna z nich. Po przyjrzeniu się planszy okazuje się, iż znika tylko dlatego, że „rozpływa się” w tle zbudowanym z tej samej zmultiplikowanej cyfry, która tworzy kształt cyfry brakującej. Niestety, nie sposób przedstawić tutaj tej pracy, bowiem, aby zauważalne były drobne cyferki tła, reprodukcja musiałaby być dużo większych rozmiarów niż możliwe jest to w książce. "Teksty cyfrowe" poruszają problematykę percepcji rzeczywistości przez człowieka, a szczególnie zwracają uwagę, iż to, co obecne jest wokół nas wszędzie (jak powietrze) najtrudniejsze zwykle jest do zauważenia. Tutaj także, jak w "Alea iacta est", sens tego dzieła można odnieść do obecności Stwórcy w stworzonym dziele – materialnym świecie.

Data moich urodzin, 1975	Przybywanie ubywania, ubywanie przybywania, 1973

Pięć, 1981

Dlaczego Stanisławowi Drożdżowi nie wystarczał język werbalny i sięgał w swoich utworach do znaków oraz systemowych działań matematycznych? Sam nigdy wprost o tym nie mówił, po analizie jego twórczości można jednak przypuszczać, że potrzebny mu był jeszcze bardziej obiektywny i uniwersalny sens znaków niż mogą wnieść słowa i znaki języka werbalnego. Posługiwał się nim, włączając go w swoją poetycką metodę, podobnie jak używał słów czy przedmiotów. Już w swoim wczesnym tekście teoretycznym, mającym charakter manifestu poetyckiego, pisał: Powstała tu sytuacja rodzi zapotrzebowanie na nową estetykę, opartą głównie na matematyce i logice jako kryteriach bardziej zobiektywizowanych i uniwersalnych niż historyczno-kulturowe […]. Tradycyjne kryteria estetyki wydają się coraz bardziej niewystarczające i niefunkcjonalne; dążenie do poznania prawdy sprawia bowiem, że bardziej chcemy wiedzieć i rozumieć niż irracjonalnie – bez obiektywniejszego sprawdzianu – czuć.

Dróżdż zdawał sobie, oczywiście, sprawę, że języka matematyki używa w sposób zupełnie inny niż dzieje się to w tej dziedzinie nauki. O swojej „Klepsydrze” i "Continuum" mówił: wykorzystałem zjawisko permutacji matematycznej, ale było to tylko posiłkowanie się matematyką. Zera i przecinek to też zapożyczenie. I to wszystko jest później zobrazowane. Żaden matematyk nie zgodziłby się na taki zapis matematyczny, powiedziałby: ten facet zwariował. 23 to znaczy 23.

Prace Stanisława Dróżdża swoją formą zredukowaną, mechaniczną i wykorzystującą repertuar znaków i działań z nauk ścisłych – a więc formą maksymalnie obiektywną – mają stwarzać sugestię, że są to obiekty anonimowe: podobne przedmioty, jakie otaczają nas jako elementy pozaartystycznej rzeczywistości. Przyglądając się im uważnie, możemy jednak odkryć znajdującą się pod wizualną powierzchnią zasadę, na której są skonstruowane oraz istotne znaczenie pod pozornym bezsensem i pozornie przypadkowym kształtem. Tak jak język jest dla Stanisława Dróżdża analogonem świata, tak też jego utwory pełnią rolę symulacji realnych bytów samych w sobie: kontemplując ich kształt i odkrywając systemowe reguły ukryte pod spodem, postępujemy analogicznie do procesu poznawania otaczającej nas naturalnej rzeczywistości. Osobę autora natomiast – nie ujawniającego swojej obecności bezpośrednim śladem ręki, lecz rozpoznawalnego jako umysł sprawczy, działający poprzez ustalenie zasad formy oraz jej realizacji – możemy porównać do osoby Stwórcy, obecnego w całym stworzeniu jako ślad projektującego umysłu. Działanie dzieł konkretystycznych Stanisława Dróżdża najbardziej adekwatnie można określić wówczas, jeśli uzna się je za swoiste instrumenty badawcze, które poprzez badanie języka próbują dotrzeć do natury świata – według tej samej zasady, na jakiej poszukuje prawdy ludzki umysł, odkrywając porządek tkwiący pod spodem otaczającej nas rzeczywistości.

• Öyvind Fahlström, Manifesto for Concrete Poetry, 1953
• A. de Campos, D. Pignatari, H. de Campos, Pilot Plan for Concrete Poetry, 1958
• Emmett Williams, An Anthology of Concrete Poetry, New York 1967
• Stephan Bann, Concrete Poetry. An International Anthology, London 1967
• Mary Ellen Solt, Concrete Poetry: A World View, Bloomington 1968
• Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967–1977, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1978 (m.in. Michał Bieganowski, Marianna Bocian, Marian Grześczak, Marzenna Kosińska, Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, Wojciech Pogonowski, Wojciech Sztukowski)
• Rozmowy o sztuce, ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Jaromir Jedliński, "Odra" 1999, nr 7-8
• Jacek Wesołowski, praca doktorska z 1976 roku, fragmenty opublikowane w "Dyskursie" - Piśmie Artystyczno-Naukowym ASP we Wrocławiu ”, nr 10/2010
• Stanisław Dróżdż, Pojęciokształty, „Odra” 1968, nr 12
• M. Dawidek-Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem, tekst w całości niepublikowany, fragmenty w "Dyskursie" - Piśmie Artystyczno-Naukowym ASP we Wrocławiu, nr 10/2010
• Eugeniusz Żabski, Paradoksy Stanisława z Wrocławia, tekst zestawiający utwory Stanisława Dróżdża z paradoksami Zenona z Elei oraz Eubulidesa, w "Stanisław Dróżdż, początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat 1967-2007", katalog wystawy, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2009.